年月日：2014年10月9日；編寫人員：武漢兆聯(lián)投資顧問公司1號小編
摘要詞：經(jīng)濟蕭條,文化產(chǎn)業(yè),投資機會,投資項目,獨特作用。該文“經(jīng)濟蕭條時期文化產(chǎn)業(yè)項目的投資機會與獨特作用”是由武漢兆聯(lián)投資顧問公司1號小編（采編人員）為您精選提供，文章來源于互聯(lián)網(wǎng)上文化產(chǎn)業(yè)項目相關(guān)專題內(nèi)容，本文經(jīng)過了專業(yè)采編人員的校對與部分修改，其版權(quán)和觀點歸屬于原作者，本站不做任何評判。全文內(nèi)容如下：
歷史經(jīng)驗表明（以美國、日本與韓國的歷史經(jīng)驗為例 ），經(jīng)濟危機或蕭條時期，往往正是文化特別是文化產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展與繁榮的機遇期。在深度調(diào)整階段，經(jīng)濟會出現(xiàn)短時期的低增長與高失業(yè)，社會消費心理將發(fā)生一些變化，基于經(jīng)濟前景的預期，大宗的固定資產(chǎn)支出會被壓縮，而教育和文化娛樂方面的消費與投入會增加。教育可以延緩就業(yè)壓力、提升人的自身素質(zhì)與競爭力，文化娛樂可以給經(jīng)濟震蕩中的人們一種精神的安頓、慰藉與希望。從文化藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，經(jīng)濟危機和蕭條時期可以激發(fā)出更為豐富的內(nèi)容靈感與形式創(chuàng)新，正如中國古人所謂“文章憎命達”，“詩窮而后工”。考察美國、日本和韓國所經(jīng)歷的經(jīng)濟危機，不難看出文化產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟蕭條時期的獨特作用，并會給我們以有益的啟示。
1、美國文化產(chǎn)業(yè)在一次次的經(jīng)濟危機中遇挫愈勇，以百老匯和好萊塢為代表的演藝、影視業(yè)往往成為蕭條時期的經(jīng)濟增長點。更為重要的是，它們也成為普通美國人精神與夢想的救助站與孵化器。
1930年初，正值美國經(jīng)濟大蕭條時期，梅蘭芳劇團在紐約百老匯的中心區(qū)域第49號街劇院進行首演，演出持續(xù)2周。這家擁有700個座位的劇院竟場場爆滿，5美元的門票被票販子們炒到十五六美元。演出的盛況可以折射出中國傳統(tǒng)文化和梅蘭芳戲曲藝術(shù)的魅力，同時，由此也可以感受到美國演藝業(yè)在大蕭條時期的繁榮景象。
在那個年代，美國東海岸的百老匯和西海岸的好萊塢雙星輝映，創(chuàng)造了美國娛樂業(yè)的巨大繁榮，同時也為美國走出經(jīng)濟大蕭條作出了獨特的貢獻。美國人即使領(lǐng)取救濟、節(jié)衣縮食，也要擠出幾個銅板，走進劇院，涌入電影院，尋求心靈的慰藉與快樂、生存的溫暖與希望。也正是在那個年代，美國涌現(xiàn)出了大量藝術(shù)經(jīng)典作品，比如卓別林的小人物影片，詼諧有趣的“貓和老鼠”，“微笑天使”秀蘭?鄧波兒主演的電影等，成為美國人逃避現(xiàn)實的“療傷”良藥。文化的繁榮給美國人帶來了信心和希望，文化的發(fā)展造就了后來被津津樂道的所謂“美國精神”。當年的美國總統(tǒng)羅斯福就曾說:“只要我們有鄧波兒，我們的國家就會沒事。”
同樣是在美國經(jīng)濟最糟糕的1929年，借助演藝業(yè)繁榮的局面，好萊塢順勢舉行了第一屆奧斯卡頒獎禮，每張門票售價10美元，奧斯卡成為迄今在影響力和商業(yè)效益方面最成功的電影節(jié)慶活動之一。在2008年拉斯維加斯的國際大型綜合電影業(yè)博覽會Sho-West展會上，美國影院業(yè)聯(lián)合會主席菲西安指出:“在過去的幾十年里，美國遭遇了7次經(jīng)濟不景氣。但是在這7次里頭，有多達5次，電影票房反而強烈地攀升上去。”
當年，伍迪—艾倫拍攝了一部電影《開羅紫玫瑰》，女主人公西塞莉亞一遍遍地觀看同一部電影《開羅紫玫瑰》并與片中虛幻的人物相愛了，影片所創(chuàng)造的夢幻之境拉開了她與冷酷現(xiàn)實的距離，這便是電影的魔力。在灰色壓抑的經(jīng)濟蕭條時期，文化娛樂活動讓美國人能輕松地消磨艱難時光、獲得暫時的精神庇護，使得娛樂產(chǎn)業(yè)有了巨大的市場消費需求。經(jīng)濟危機成為文化產(chǎn)業(yè)從內(nèi)容到形式進行創(chuàng)新的契機，對現(xiàn)實的反映與反思都會激發(fā)創(chuàng)作靈感，壓縮的經(jīng)費開支也會促使制作更為精心精致，催生出偉大的文藝作品。還應看到，美國的文化產(chǎn)業(yè)在上個世紀初就已經(jīng)很發(fā)達了，文化娛樂產(chǎn)品的生產(chǎn)與流通日漸成熟，而蕭條時期大眾娛樂消費需求的膨脹使美國的文化產(chǎn)業(yè)在危機中逆市而上，帶來了大量的就業(yè)機會，有力地拉動了經(jīng)濟增長。
2、從“軍事立國”到“經(jīng)濟立國”，最終落實在“文化立國”，這既是日本國家發(fā)展戰(zhàn)略的調(diào)整，也是為應對經(jīng)濟發(fā)展問題而進行的經(jīng)濟增長方式的調(diào)整。
近現(xiàn)代以來，日本的國家發(fā)展戰(zhàn)略大致經(jīng)歷了三個階段:明治維新到二戰(zhàn)結(jié)束時的“軍事立國”戰(zhàn)略;二戰(zhàn)到20世紀七八十年代的“經(jīng)濟立國”戰(zhàn)略;從20世紀后期開始轉(zhuǎn)向“文化立國”的國家發(fā)展戰(zhàn)略。在二戰(zhàn)后滿目瘡痍的廢墟上，日本創(chuàng)造了世界的經(jīng)濟奇跡，但隨著經(jīng)濟的增長，環(huán)境與資源對經(jīng)濟發(fā)展的約束越來越嚴重，人們的生活質(zhì)量并沒有隨經(jīng)濟增長而真正改善，日本開始考慮新的增長方式。日本學者日下公人在《新文化產(chǎn)業(yè)論》中指出:基礎(chǔ)工業(yè)復蘇的奇跡不會再出現(xiàn)，日本的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)應轉(zhuǎn)向以最終需要為主的產(chǎn)業(yè)，這種產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重心的轉(zhuǎn)移是各國經(jīng)濟發(fā)展的必由之路;文化產(chǎn)業(yè)是最終需要產(chǎn)業(yè)中最有前途的產(chǎn)業(yè)之一;日本人要利用文化資源創(chuàng)造新文化，從人的大腦中尋找資源、開辟市場，用人文精神去創(chuàng)造經(jīng)濟奇跡。日下公人《新文化產(chǎn)業(yè)論》對于日本文化經(jīng)濟政策的制定產(chǎn)生了深刻的影響。
1995年日本確立了面向21世紀的“文化立國”方略，把發(fā)展文化經(jīng)濟作為國家戰(zhàn)略，并通過一系列立法來保障和推進這一戰(zhàn)略的實施。2001年日本國會通過了《振興文化藝術(shù)基本法》;同年10月又對1970年頒布的《著作權(quán)法》進行修訂，改名為《著作權(quán)管理法》;2004年頒布了《文化產(chǎn)品創(chuàng)造、保護及活用促進基本法》，該法規(guī)認為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不僅可以改善生活質(zhì)量、促進經(jīng)濟發(fā)展，而且還可以讓世界認識日本文化，因此各級政府和部門有義務積極扶持，在財稅、籌資方面給予優(yōu)惠待遇。政府對于文化藝術(shù)領(lǐng)域的財政預算大幅度增長，同時，社會團體對于文化創(chuàng)意行業(yè)的贊助規(guī)模也越來越大。
日本的推進策略有效地促進了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。目前，日本文化產(chǎn)業(yè)的許多領(lǐng)域在全球范圍居于領(lǐng)先地位，尤其是動漫、游戲這些新興文化產(chǎn)業(yè)行業(yè)，給日本帶來了巨大的收益。日本是世界上最大的動漫制作和輸出國，目前全球播放的動畫片中有65%出自日本，在歐洲這一比例更高，達到80%。電子游戲業(yè)更是給日本帶來了源源不斷的財富，據(jù)統(tǒng)計，全球電子游戲的市場份額中，90%以上的硬件、50%以上的軟件均被日本廠商所掌握。
3、以亞洲金融危機為契機，韓國大力加強文化投入，文化產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)跨越式發(fā)展，“韓流”不僅拉動了巨大的本土消費，也帶動了龐大的國際貿(mào)易。
韓國在1997年金融危機期間，對于外向型經(jīng)濟帶來的國民經(jīng)濟脆弱問題進行了深刻反思，痛定思痛，認識到發(fā)展具有本土優(yōu)勢和本土活力的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)，對于國家經(jīng)濟發(fā)展和核心國際競爭力的培育的重大價值。發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)成為一個重要的戰(zhàn)略選擇，文化產(chǎn)業(yè)被確定為21世紀國家經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)。韓國之所以能在短短幾年的時間內(nèi)，一躍成為全球文化產(chǎn)業(yè)強國，除了諸如政府放松管制、加強產(chǎn)業(yè)扶持保護以及培育多元化的市場主體等因素外，最值得關(guān)注的做法是:影視等文化產(chǎn)品的內(nèi)容、資金來源以及市場消費的高度本土化。
上世紀90年代初，韓國本土文化多樣化的競爭格局初步形成，整體文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進入了良性軌道。與此同時，政府采取積極的產(chǎn)業(yè)政策，在尊重市場規(guī)律的前提下，大力扶持和推進文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，成效顯著。1997年金融危機，韓國致力于發(fā)掘新的經(jīng)濟增長點，當年即成立了“文化產(chǎn)業(yè)基金會”;1998年，韓國政府及時提出了“文化立國”方針，規(guī)劃2001年起5年內(nèi)把韓國文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值在市場上的份額由1%提高到5%，成為世界五大文化產(chǎn)業(yè)強國之一。2001年，韓國設(shè)立文化產(chǎn)業(yè)振興院，致力于文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。政府一方面大刀闊斧地整頓企業(yè)、金融界，另一方面不再把文化視為一般意義上的休閑娛樂，而是作為21世紀最重要的產(chǎn)業(yè)之一，由政府主導并全力支持。韓國前總統(tǒng)金大中曾在競選時提出要大力發(fā)展文化，并以提升文化經(jīng)費占到國家總預算的1%為目標;金大中政府執(zhí)政后，因為金融危機，政府裁減各部委人員，只有文化部門人員不減反增，可見其對文化事務的支持，文化總預算也逐年遞增，1998年韓國政府的文化經(jīng)費只有4848億韓元，占國家總預算的0.62%，之后政府文化經(jīng)費逐年增加，到2002年已經(jīng)超過1.2兆韓元，文化預算突破政府總預算的1.09%。目前，全世界只有法國和韓國的文化撥款達到國家預算的1%。1999年至2001年間，韓國先后制定了《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計劃》、《文化產(chǎn)業(yè)前景21》和《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進計劃》，明確了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和中長期發(fā)展計劃，推出一系列重大舉措，有力地推動了文化特別是文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
在1997年亞洲金融危機之前，好萊塢電影占據(jù)了韓國電影80%以上的市場份額。韓國電影業(yè)之所以不景氣，很重要的原因是諸如三星、現(xiàn)代、大宇之類的財閥壟斷了韓國的影視制作和發(fā)行，但它們只是把影視內(nèi)容制作作為其主營的錄像帶等產(chǎn)品的附屬業(yè)務，對電影產(chǎn)業(yè)運作規(guī)律基本上一竅不通，對電影藝術(shù)更是缺乏熱情，這樣是絕對拍不出票房和藝術(shù)雙贏的影片的。亞洲金融危機將韓國的各大財閥拖向破產(chǎn)邊緣，國際貨幣基金向韓國提供了穩(wěn)定支持，同時要求重組后的三星、現(xiàn)代、大宇等大財團必須退出電影行業(yè)，只能經(jīng)營自己的核心產(chǎn)業(yè)。就這樣，財閥壟斷韓國電影業(yè)的局面在一兩個月之內(nèi)瓦解了。于是，大大小小的以好萊塢方式運作的獨立制片公司如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，這些新生的制片公司每年可以拍出好幾部影片，在全國范圍內(nèi)發(fā)行。
在這個過程中，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈在韓國本土也逐漸形成，各類中介服務以及有效的投資市場日益成熟，使本土導演、本土明星借助本土資本投拍大制作的本土題材電影成為可能，而且形成了良性的競爭機制。1999年青年導演姜帝圭自編自導了韓國電影史上第一部以朝鮮半島戰(zhàn)爭為題材的本土大片《生死諜變》，影片耗資350萬美元，而最后的票房、錄像帶和出口三項總收入超過了3500萬美元，首破由《泰坦尼克號》創(chuàng)下的韓國最高票房紀錄。從此，韓國本土電影的票房成績不斷提升，到2004年本土電影的票房比重達到了62%。
韓國電影電視的文化特色鮮明，內(nèi)容創(chuàng)意獨特，制作精良，憑借國內(nèi)的巨大成功，在東亞乃至全球掀起了巨大的“韓流”熱潮。2005年韓國文化產(chǎn)品的出口額高達7億美元。僅2004年一年，中國30多家電視臺共播出了60多部韓國電視劇。從韓國產(chǎn)業(yè)政策研究院對“韓流”的經(jīng)濟波及效果分析上來看，“韓流”對韓國經(jīng)濟產(chǎn)生的效益達45億美元，其中在中國產(chǎn)生的效益達33億美元。
以電影為龍頭的韓國整體文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和崛起，有太多經(jīng)驗值得我們認真學習，尤其是他們推動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)本土化的努力和成果證明，具有本土魅力、本土根基和本土優(yōu)勢的產(chǎn)業(yè)，才會有國際競爭力。
